Início, meio e fim

Quando se imagina os motivos para se admirar o Batman, um dos mais recorrentes é o fato dele não ter super-poderes e, ainda assim, fazer frente a alguém como o Superman. Um humano em pé de igualdade ou até superando uma criatura de status divino. Treino duro, vários apetrechos úteis e um uniforme feito para provocar medo. Uma fantasia mais plausível, por assim dizer. Conforme se avança nas leituras de Batman, porém, uma outra razão começa a pautar a relação com o personagem: as consequências de uma tragédia e um trauma não superados. Parte de Bruce Wayne morreu ainda criança ao assistir seus pais serem mortos durante um assalto. Quando compreendeu o que queria fazer (ou "o que deveria ser feito") quanto a isso, começou a moldar a figura do morcego. Porém, logo se vê que aterrorizar bandidos não implica necessariamente em acabar com o mal. Então se percebe, nem sempre de maneira muito clara, a diferença entre uma figura justiceira e uma figura heróica: o sacrifício em nome de um bem maior. 

Esta foi uma questão recorrente quando fazia o meu TCC na graduação. Para definir o Batman como um super-herói, era necessário entender antes o que um herói representava. Termo derivado do grego antigo, herói significa um homem com qualidades excepcionais ou ainda autor de grandes façanhas. Interessante observar que, na mitologia grega, muitos heróis eram semideuses e seus grandes feitos contavam com a origem ou proteção divina. Algo além do alcance unicamente do homem, alguém capaz de superar desafios de dimensões épicas. Seria uma interpretação do que concebemos como super-herói atualmente. No dicionário, herói também pode ser compreendido como alguém que tem qualidades nobres ou morais muito positivas. Justamente esse ponto que torna a figura do herói tão prezada por nós. Do bombeiro que se arrisca para salvar vidas em um incêndio até a mãe que trabalha diariamente para garantir o sustento e a educação dos filhos. Dedicação e sacrifício. Isso leva a questionamentos interessantes. Por exemplo, entre uma pessoa normal e outra que é invulnerável a fogo e calor extremo, quem seria mais heróica ao entrar numa casa em chamas para resgatar uma criança? Pensando dessa forma, há muitos heróis na vida cotidiana, lutando por um conceito moral elevado e/ou por alguém. Apenas não chamam a atenção aos encararem seus desafios de cada dia. 

A partir desta perspectiva do que é considerado um herói atualmente, consideramos no TCC que um super-herói é um herói com habilidades sobre-humanas. Batman não tem superpoderes, mas se apresenta como um ser fantástico. Capaz de voar, de derrubar vários homens de uma vez, invulnerável a balas, etc. Porém, mais do que se apresentar como um super-herói, o objetivo de Bruce Wayne era provocar medo nos criminosos. Uma questão que foi perfeitamente compreendida pelos filmes de Christopher Nolan. Batman é um símbolo de justiça aos cidadãos de bem e de terror aos malfeitores. Este é o ponto-chave: um símbolo, algo imaterial, que pode ser adotado por qualquer um que se disponha a acatar seus valores. Incluindo dedicação e o sacrifício.

Em Batman Begins, Bruce Wayne apresenta a Gotham City um símbolo de justiça, construído para combater a decadência da cidade, mesmo que para isso tenha que ir contra suas próprias leis. Em The Dark Knight, Batman percebe que inspirou não somente a luta contra o crime (fato já problemático, pois combater o crime tinha diferentes interpretações para um promotor e para vigilantes armados), mas também pressionou os bandidos a tal ponto de recorrem ao Coringa, uma figura maléfica que ninguém compreende e nem faz questão de ser compreendida, exceto num ponto: quando o caos se instala, todos mostram suas verdadeiras faces e nenhuma delas é bonita de se ver. Tornou-se o exato oposto de Batman que, pela primeira vez, teve noção dos imensos sacrifícios que representava vestir aquela máscara. E que nem sempre o herói que se quer é o mesmo herói que se necessita.

The Dark Knight Rises é o fim do Batman de Christopher Nolan. O que deveria ser o melhor capítulo saiu como inferior aos filmes antecessores. Mas não um filme ruim. Pelo contrário. Há falhas: diálogos ruins ("O Programa Ficha Limpa que faz isso e aquilo e é bom demais pra ser verdade?" "Você é a maldade em pessoa!" "Veja como ele luta, é a Liga das Sombras de volta!"), o fato de uma criança ter descoberto que Wayne é o Batman só de olhar o sorriso ensaiado dele, a personagem Selina Kyle que sensualiza de graça e à toa e parece deslocada com o perigo iminente (o beijo final antes da bomba explodir), algumas dúvidas de roteiro (O prisioneiro alquebrado aprendeu inglês só para dar a dica ao Wayne como escapar do poço? Como Bruce Wayne chegou até Gotham sem dinheiro e como ele entrou na cidade se ela estava vigiada pelo exército? Por que a Miranda/Talia teve que encarar perseguição e tiroteio e até a morte para inundar o reator que desativaria a bomba se ela podia fazer isso muito antes?). Mas a história é muito consistente com o que Nolan mostrou até agora. E isso, no fim, é o que mais importa.

Batman assumiu a culpa por crimes que não cometeu para que, assim, Gotham reagisse ao crime. Funcionou, mas com um preço: Batman não só não é mais necessário como também é odiado pela cidade. E isso é bom, pois o herói representa justamente o perigo que Gotham não consegue combater, ou seja, uma ineficiência da cidade e seus cidadãos. Bruce Wayne aceita o fato, mas não consegue mais viver apenas como bilionário excêntrico, já que este era apenas um disfarce (ressaltado pela cena do baile de máscaras, onde, assim como em Batman Returns de Tim Burton, Bruce aparece de rosto limpo). Tal letargia leva a um dos grandes momentos do filme: Alfred revelando que jamais quis que o patrão voltasse para a cidade porque sabia que significaria que o trauma da morte dos pais assumiu proporções inesperadas e Bruce não conseguiu seguir com a sua vida. Quando Bruce Wayne percebe que Bane pode fazer Batman voltar à ativa, Alfred mostra mais uma vez o quanto é um caminho perigoso e, reconhecendo que aquele trauma jamais seria superado, a preocupação imediata é que ele não morra nas ruas. Para isso, sacrifica a confiança e amizade deles para revelar a verdade sobre Rachel Dawes.  

As cenas com Alfred mostram que Batman não tem apenas mortalidade e falhas de julgamento como características humanas. Suas escolhas, ainda que mirem o bem-estar da população, perturbam profundamente aqueles com quem mantém laços afetivos. O choro de Alfred é uma ilustração de como Batman representa a infelicidade e a nobreza de Bruce Wayne e, sendo a figura paterna dele, ele sinceramente preferiria que o filho fosse feliz. 

Assim como Alfred vislumbrou a natureza caótica do Coringa em The Dark Knight, nesta continuação ele mais uma vez ressalta o perigo que Bane representa: o mal aliado à força de vontade inquebrável. Assim como Batman, Bane também inspira seguidores e consegue calculadamente induzir seus algozes ao terror. Em determinado momento, ele diz "Ninguém se importava com quem eu era, até eu colocar a máscara". Além disso, é capaz de vencer o herói em seu próprio jogo, "você apenas adotou a escuridão. Eu nasci nela, fui moldado por ela" (interessante ver que neste filme Batman aparece pela primeira vez durante o dia, justamente quando ele derrota seu inimigo). Ou seja, Bane é a prova final de Batman: ele é quem provocará mais dor ao seu corpo e ao espírito, quem obstinadamente causará mais angústia a ponto de dar esperanças ao povo de Gotham apenas para aumentar o sofrimento final.  Bane derrotará Batman ou fará ele voltar mais decidido do que nunca a proteger Gotham City.

A partir deste ponto, Batman percebe que era preciso mais do que sacrificar a própria vida pela sua cidade. Era necessário um herói que a motivasse, assim como Harvey Dent o foi. Contudo, se Dent foi uma pessoa de carne e osso, Wayne criou Batman para ser um símbolo que sempre pode ser utilizado (como o bat-sinal restaurado para a surpresa do comissário Gordon). Se a morte de Dent foi confirmada, a de Batman ninguém pode provar. Assim é aberto o caminho para a figura não muito sutil de John Blake/Robin continuar com o legado do Cavaleiro das Trevas. 

Por isso eu enxergo o capítulo final da trilogia como um desfecho satisfatório para a versão de Christopher Nolan. Nas duas vezes que Gotham correu risco de ser exterminada, Batman apareceu, vindo de fora, tendo que superar uma limitação própria (medo para Begins e dor para TDKR, segundo Nolan) para socorrer a cidade. Retomou a ideia de uma figura ou símbolo capaz de inspirar outros a combaterem o que acham injusto. E, por fim, mostrou que ser herói exige sacrifícios. Da própria felicidade, de amigos, de amores, da vida. Por esta razão não gostei da cena onde Bruce e Selina aparecem para Alfred no restaurante. É reconfortante saber que Bruce Wayne sobreviveu, mas já havia outros indícios: o bat-sinal restaurado, o colar desaparecido, o piloto automático do veículo voador. Ver o casal naquele restaurante serviu para mostrar que finalmente Bruce desistiu de ser Batman. Apenas pra isso. Seria muito mais interessante se mostrasse apenas a expressão de Alfred, o olhar surpreso e um esboço de sorriso. Não mostrar a superação de Bruce Wayne, apenas sugestioná-la, seria mais eficiente com a ideia de que ninguém passa incólume pelo manto do Cavaleiro das Trevas. Ou pelo rito de um herói.

Uma versão entre muitas

Quando um filme antecipa as primeiras conclusões de um espectador e a narrativa se aproveita disso, é preciso cuidado. Um recurso comum é quebrar a quarta parede e fazer piada da própria previsibilidade. Outro, menos visto, é investir no surreal ou no absurdo da história, justificando suas reviravoltas.  Bem amarrado ou não, o uso do humor, do suspense ou da provocação de uma mera curiosidade para instigar o público a entender a estranheza do que vê na tela não é tarefa fácil. Dispensar todos esses recursos e manter a capacidade de seduzir é, portanto, ainda mais agradável de se ver.

A distinção entre original e cópia e o valor de um correspondente ao detrimento da outra parecem ser o tema principal de Cópia Fiel. Bijuterias podem ser tão práticas e bonitas quantos joias verdadeiras, mas o valor de uma obra de arte genuína aumenta na medida em que surgem imitações. Então, a cópia teria uma merecimento próprio. Não somente arte material, mas abstrações e pensamentos. E quando o escritor James Miller solta que a importância de uma obra, ou melhor, uma manifestação artística é menos atribuída por sua autenticidade do que pelo olhar de quem a julga, é o primeiro vislumbre de um jogo de representação se aproximando. E se uma breve conversa entre mulheres é o seu ponto de partida, também pode ser a constatação de que o enlevo do filme já se formava desde o início tecnicamente belo e transparente da projeção, mas é sedimentado quando os protagonistas extrapolam o que se acompanhou até ali. Se a peça começou, acabou ou apenas se prolongou ao revirar os papeis (e seus atores sociais) em um desdobramento quase inverossímil, mas que não se assume como falso, é uma indagação que acompanha o jogo de cena no filme, questionando o que seria real, o que seria cópia e, por fim, se haveria uma relação de fidelidade entre eles.

O óbvio pode ser brilhante se quem o abriga tiver reconhecimento acima do trivial. Em outras palavras: dependendo de quem fala, a mesma mensagem adquire tons diferentes. E, dependendo de quem vê, assume aspectos ainda mais variados, que podem influenciar quem falou em primeiro lugar. É uma maneira reduzida de dizer que não há controle na produção de sentido na comunicação - e a Comunicação, assim como outras ciências sociais, é permeada por estudos desse tipo. O tom supostamente sério desse texto pode adquirir outro significado se for revelado que o autor tem atravessado períodos de insônia e algumas preocupações, tentando disfarçar tudo em uma escrita prolixa e enfadonha ou revelando que é tudo uma grande piada.  Mas, claro, o filme aborda sua aparente falta de controle sobre sua mensagem de uma maneira muito mais abrangente, alcançando mais que comunicólogos e artistas. Na verdade, adota uma abordagem praticamente universal: o efeitos do tempo e do amor sobre duas pessoas. É então que as diferenças entre originais e cópias artísticas perdem o espaço principal, embora não desapareçam da história.

O que se sente exatamente diante da presença de um casal belo de se ver?  E o que muda quando o casal é nosso íntimo? A provável resposta é: depende de quem vê. Jovens apaixonados têm uma visão diferente de quem vive décadas de matrimônio. E, ainda assim, fica a sugestão de que muitas pessoas têm em seu íntimo uma espécie de parâmetro sentimental, que sobrevive às experiências boas ou ruins (mas que não deixa de ser influenciado por elas). Não importa o quanto sofreram, não conseguem deixar de sentir esperança em um relacionamento aflito. Ou, não importa o quanto amaram, nunca deixaram de visualizar o ponto final daquele caminho. 

Cópias de expectativas e frustrações são projetadas naqueles que inspiram um mínimo de curiosidade. Cada pessoa, antes de ser fragmentada pela intimidade, é moldada aos olhos de quem a admira ou sente pena. É muito bom quando a admiração de uma obra de arte corresponde às intenções do artista, mas não há garantias desse resultado. É melhor que seja assim. Novas visões e perspectivas ajudam o mundo a ter mais graça, a fugir do mais do mesmo, o que inclui a humanidade. Pensando assim, é interessante questionar o que confere autenticidade a um trabalho diante de tantos outros semelhantes. Mas, muito além de oferecer provas de originalidade, parece mais importante uma obra fazer o espectador pensar sobre o que viu, questionar o que conhece, relembrar do que já esqueceu (assim como a última cena do filme). O sentimento de que valeu  a pena, não importa o que se veja depois. 

Sessão dupla

Nota: o texto abaixo deveria ter sido postado há alguns dias, aproveitando a sessão de cinema recente. Mas houve pouco tempo e muito cansaço, quase deixei pra lá. Por fim, insisti. Se continuar a leitura, aviso de spoilers. Assista aos filmes destacados antes.

Medo, possivelmente, é o sentimento que mais afeta a nossa percepção da realidade. O estado de tensão e alerta, preparado para fugir ou lutar, aumenta as dimensões do que pode ser uma ameaça desconhecida. Um ruído provocado pelo vento, uma iluminação fraca ou um vulto estranho deixam de ser apenas incômodos fatos provocados pelo acaso e passam a representar perigo real. É uma das estratégias do corpo para a sobrevivência da raça humana e que bons filmes de suspense e terror sabem provocar, principalmente quando despertam curiosidade ao mesmo tempo, fazendo a sugestão da ameaça assustar mais que a sua exposição.

Se medo pode ser tratado como uma reação imediata do organismo à presença de riscos iminentes, o trauma é resultado de uma experiência agressiva cujos efeitos são sentidos a longo prazo. Ao contrário do medo, que geralmente tem a sua origem logo identificada, o trauma geralmente exige mais tempo para reconhecer não somente a sua causa, mas também os seus efeitos. Tratamento médico é recomendável para a recuperação, principalmente se for necessário analisar os próprios sentimentos e lembranças em busca de respostas. Não é uma ciência exata; os métodos, assim como as reações a cada um deles, são variados.

Parece desnecessário relembrar de como medo e traumas podem afetar tanto a mente e o subconsciente do ser humano. Todos conhecem casos e exemplos disso. Mas recordar o óbvio vale aqui por dois motivos. Primeiro: evidências claras à primeira vista podem se revelar mais complexas ao se considerar outras perspectivas, especialmente quando se trata do subconsciente do indivíduo; o que é óbvio pode ser assim definido mais pelo conceito enraizado na mente do que pelo exame do contexto em que se apresenta. Segundo: provavelmente, o ator Leonardo DiCaprio levou em conta tais constatações ao decidir protagonizar seus dois filmes lançados este ano, Ilha do Medo e A Origem (Inception). Um bom ponto de partida para analisar e comparar as duas obras

Ilha do Medo é baseado no livro de Dennis Lehane (Paciente 67), dirigido por Martin Scorsese e narra a investigação de dois policiais sobre o desaparecimento de um paciente no hospital psquiátrico na Ilha Shutter. Alguns questionamentos surgem, segredos são descobertos e, por fim, chega-se ao ponto em que nada ali aparenta ser o que realmente é. Inception foi dirigido por Christopher Nolan, com roteiro original do próprio diretor. Uma equipe de ladrões especializada em roubar ideias durante o sonho das pessoas, quando a mente está mais vulnerável, recebe como missão realizar o oposto do que geralmente fazem: ao invés da extração, devem inserir um pensamento na mente do alvo. Cada um dos filmes, agarrado ao seu respectivo gênero principal (terror e ficção científica) e ainda alcançando outros, fala sobre como a mente humana pode ser influenciada pelo medo e desespero da realidade, chegando ao trauma e, por fim, ao colapso, transformando a veracidade dos fatos na verdade mais conveniente para a sobrevivência psicológica. Melhor antes ver a especialidade de cada trabalho.

Martin Scorsese e Leonardo DiCaprio são parceiros de cinema há 8 anos e quatro filmes. Durante este tempo, fizeram um drama (Gangues de Nova York, 2002), uma cinebiografia (O Aviador, 2004), um remake de um policial chinês (Os Infiltrados, 2006) e o suspense/terror Ilha do Medo. Enredos variados, papéis versáteis. De certa forma, é difícil encontrar uma assinatura-chave de Scorsese na direção dos quatro filmes, mas há estilo, sem dúvida. Um exemplo do seu cuidado na construção tanto imagética quanto na significação das cenas é o momento em que o protagonista de O Aviador se encontra dentro de um banheiro, onde é possível perceber - através das diferenças nas cores da roupa do ator em relação ao ambiente, na postura defensiva dele e na disposição de elementos do cenário - o desconforto do personagem.

Ou ainda ao mostrar como dois detetives são vistos com desconfiança ao chegarem no hospital psquiátrico. O enquadramento a partir da perspectiva do guarda (que aparenta ser mais alto do que é), vendo os dois visitantes cercados por outros seguranças de braços cruazados, um veículo atrás e os muros laterais, é capaz de transmitir simultaneamente a ideia de estarem em um local protegido, perigoso e, justamente por isso, estranhos não são bem-vindos. Mais à frente no filme, em uma breve passagem, ficam evidentes a distância e a dificuldade de acesso que dois homens verificam ao visualizar um farol, servindo como prenúncio das dificuldades que enfrentarão para chegar lá .

Scorsese tem uma extensa carreira onde produziu obras de diferentes valências e analisar Ilha do Medo a partir dos vários filmes que o diretor realizou não é o caminho mais indicado. Mas Nolan é diferente: rodou seu primeiro longa-metragem em 1998, Following, e desde então seus filmes têm características cada vez mais definidas, principalmente nos seus enredos. Como diz o artigo de Tom Elrod, respondendo aos murmúrios de comparação de Nolan com Stanley Kubrick, "os filmes de Kubrick (...) eram estudos de personagens. Os filmes de Nolan, por contraste, são estudos de trama. Na verdade, você poderia dizer que ele é um artista da trama". De fato, dos seus sete filmes até agora, quase todos trazem enredos que se tornam cada vez mais complexos conforme avançam. Mas isso, não significa, obviamente, que os personagens de Nolan são inócuos. Pelo contrário, suas motivações são críveis (neste aspecto , seus melhores personagens foram Leonard, de Amnésia, e o Coringa, ironicamente plausível justamente por não apresentar nenhuma razão específica para suas atitudes, o caos pelo caos; mas também foi ele, ironicamente ou não, quem conseguiu realizar seus planos na ordem que estabeleu).

Mas não há como negar que Nolan se destaca mesmo na construção dos seus enredos, inclusive usando a montagem cinematográfica para auxiliar na complexidade das suas histórias. Alguns de seus filmes, por exemplo, começam com um cena que ocorrerá posteriormente na cronologia da narrativa e, depois, corta para contar os acontecimentos na ordem em que aconteceram, passando pela cena inicial até chegar ao fim. Também é comum o uso de flashbacks (inclusive chega a ser repetitivo). Mas, verdade seja dita, ele conseguiu justificar o recurso da montagem fílmica de maneira orgânica no tempo reverso de Amnésia ou nos diferentes níveis de duração de Inception, além do argumento do ilusionismo como uma analogia à própria ilusão cinematográfica em O Grande Truque. Impressionante.

Também na maioria dos seus filmes Nolan trabalhou com seu irmão, Jonanthan, para escrever o argumento da história. É evidente que os irmãos preferem um estilo sóbrio, urbano e focado no trauma e obsessão de seus personagens (não à toa que encontraram o seu ideal em Batman). Mas, em Inception, Christopher Nolan trabalhou sem o auxílio do irmão no desenvolvimento do enredo e, coincidência ou mais que isso, foi possível notar um certo enrijecimento de seus traços (até a arte do pôster do filme é semelhante ao de The Dark Knight, como foi bastante divulgado na internet). A cena inicial que depois será compreendida, os flashbacks, as constantes explicações das ações dos personagens, o final seco e ambíguo, entre outros fatores.

Outra característica comum dos filmes de Nolan é mostrar a perda da mulher amada como causa da aparição, ou pelo menos do reconhecimento, das perturbações de seus personagens (e, consequentemente, engatando a trama do filme). O assassinato da esposa de Leonard em Amnésia, o acidente com a namorada do mágico em O Grande Truque, a morte da noiva de Harvey Dent/ Duas Caras em The Dark Knight e, agora, o suicídio da esposa de Cobb em Inception. E este é o ponto que remete diretamente a Ilha do Medo: a morte da esposa e o complexo de culpa, resultando na fragmentação da mente e na instabilidade do subconsciente. Desta forma, aquilo que se vê pode não ser real, mas apenas uma reação psicológica/emocional ao trauma. Mas em Ilha do Medo, este é o efeito da loucura e terror, enquanto em Inception é resultado da navegação em sonhos e seus limites com a realidade.

Scorsese desde o início estabelece um clima sobrenatural no filme, com seu protagonista sempre em busca de respostas e descobrindo pessoas e lugares cada vez mais assustadores ao passar da conspiração à paranóia e, finalmente, à verdade final. É curioso notar que, se Scorsese aproveita o cenário mental de um único personagem para construir belas cenas que claramente não correspondem à nossa dimensão, Nolan usa o mundo dos sonhos da humanidade para estabelecer a maior semelhança possível com o ambiente real. Talvez Nolan não se sinta à vontade para construir cenas que saltem demais aos olhos do espectador, todas têm o claro propósito de explicar ou refletir a trama, como se a "liberdade artística" de cenas como o Coringa na janela do carro policial em The Dark Knight não fossem o seu forte. Nolan dedica tanta atenção ao aspecto realista de suas histórias que a principal característica do mundo dos sonhos é ser influenciado pela realidade e, portanto, deve ser como ela, já que isso é importante para o trabalho dos personagens. Até quando o subconsciente é treinado para se defender, ele o faz utilizando tecnologia e táticas militares, exatamente como seria no mundo real. Mas, claro, Nolan não deu ponto sem nó: a função de Arquiteto explica o aspecto não-onírico dos sonhos.

Repassando todos esses pontos, é de perguntar se o ator Leonardo DiCaprio, após ler os roteiros de ambos os filmes, teve um interesse especial na figura do homem e sua experiência traumática sendo refletida na mente e nos sonhos, com provocações no medo e no subconsciente, a ponto deles serem mais importantes para a história do que o mundo real (principalmente porque nem sempre se sabe o que de fato é real). Ou então como delírios dentro de delírios e sonhos dentro de sonhos puderam ser explorados, cada um ao seu modo, em um filme de suspense e outro de ficção científica, ambos com fortes tons dramáticos (como era de esperar ao se tratar de medos e traumas, afinal). Para o espectador, não deixa de ser interessante ver como histórias tão distintas na maneira de serem contadas apresentam fortes ligações, além do mesmo ator principal: as reações diante do medo e após o trauma. Quanto mais profundos, mais inesperadas podem ser as respostas. Basta lembrar o final de cada filme.

Evolução

Dizer que já era previsto o sucesso de Homem de Ferro 2 nos cinemas é chover no molhado: sequência de uma adaptação de quadrinhos bem realizada, campanha de marketing eficiente, ligação com outros filmes do universo Marvel, atraindo fãs de quadrinhos ou não, entre outros fatores. Talvez uma diferença a se observar no filme, comparado com outras adaptações de hq's, é como seu êxito depende do seu protagonista. Não apenas pelo fato óbvio de ser ele a vestir a armadura do super-herói, mas pela sua personalidade. Arrogante, debochado, excêntrico, infantil e narcisista (a ponto de revelar sua identidade secreta) não são características esperadas de alguém que luta contra ameaças à sociedade.

Mais surpreendente ainda é ver como o seu carisma é  justamente fruto de tais aspectos. Não se trata de um personagem unidimensional, principalmente ao fazer uma comparação com outro super-herói: enquanto Tony Stark faz questão de mostrar que ele e o Homem de Ferro ostentam a mesma personalidade, Bruce Wayne despreza tanto a sua figura de playboy rico que a utiliza para disfarçar a sua verdadeira natureza, revelada ao se vestir como Batman. São características semelhantes, mas que assumem diferentes inclinações para o espectador de acordo com as justificativas do herói. Caráter e extravagância para um, fardo e estratégia para outro. Batman, Homem de Ferro e outros super-heróis se mostram mais complexos do que aparentam ser. E são assim desde suas origens nos quadrinhos, fato felizmente representado (mas não sempre) nas últimas adaptações para o cinema.

Se hoje uma adaptação como Homem de Ferro 2 tem a sua estratégia de sucesso discutida de maneira tão cotidiana, é conveniente lembrar de um marco deste processo: o filme X-Men, lançado 10 anos atrás. Em uma época em que a lembrança mais recente de adaptação cinematográfica de quadrinhos era o fiasco multicolorido Batman e Robin (1997), a versão para as telas do grupo mutante atingiu um nível superior em relação a outras produções do gênero. Vale lembrar que, em 1998, Blade - O Caçador de Vampiros fez sucesso, mas foi um caso isolado, principalmente por mostrar um personagem pouco conhecido do público e fazer o protagonista adotar um estilo diferente dos quadrinhos. Já os X-Men eram populares no mundo inteiro, contribuindo para o aumento da expectativa do filme. Expectativa, aliás, cercada por desconfiança e até revolta. A mudança nos uniformes da equipe, por exemplo, gerou protestos.

Mas, além de trivialidades como uniformes inspirados no figurino de Matrix e a escolha de um ator desconhecido para interpretar o mutante mais popular da equipe, o principal obstáculo para o sucesso do filme era o preconceito contra os quadrinhos, como se tratasse apenas de conflitos superficiais do bem contra o mal, numa batalha utlizando poderes fantásticos. Não era o tipo de pensamento que antecipava, por exemplo, uma cena logo no início do filme, onde um senador faz o seguinte discurso:

"Eu tenho uma lista de mutantes identificados que residem nos Estados Unidos. Aqui tem uma garota em Illinois que pode atravessar paredes. O que a impede de atravessar as paredes do cofre de um banco, da Casa Banca ou [aponta para o público] da casa deles? E há ainda rumores, senhorita Grey, de mutantes tão poderosos que podem invandir nossas mentes e controlar nossos pensamentos, retirando nosso livre arbítrio concedido por Deus. (...) Senhoras e senhores, a verdade é que os mutantes são bem reais, e eles estão entre nós. Nós precisamos saber quem eles são e, acima de tudo, o que eles podem fazer!" 

Há preconceito e medo, mas também uma preocupação plausível. Mutantes sofrem discriminação assim como a parcela da sociedade composta por negros, homossexuais ou ateus (apenas para citar alguns exemplos) também sofre. Não é de se estranhar que alguns mutantes se revoltem. O que dizer de um mutante sobrevivente de um campo nazista? É o caso de Magneto, que, completamente descrente da humanidade, devolve o preconceito aos não-mutantes, que considera seres inferiores, passíveis de serem eliminados pela evolução da espécie. Charles Xavier, mentor dos X-Men, entende os sentimentos de Magneto (foi seu amigo na juventude), mas sabe que retaliação só levará a mais discórdia e, eventualmente, a destruição de ambos os lados.

O arco dramático, porém, não se limita ao medo e preconceito em torno dos mutantes. Contrariando a ideia de que ter poderes especiais sempre é algo positivo, a personagem Marie tem a habilidade de absorver os poderes e a vitalidade de qualquer pessoa que toque. Sem ainda saber que era uma mutante, ela fez o garoto que lhe deu o primeiro beijo ficar em coma por três semanas. Já ciente dos seus "dons", sabe que não pode tocar nenhum ente querido sem o risco de matá-lo. E, claro, sofre por isso.

Outro acerto do filme também foi o uso do humor, inclusive nas piadas com o próprio estereótipo de super-herói. Wolverine debocha dos codinomes dos membros de alguns mutantes (Ciclope, Tempestade, Magneto) e despreza os uniformes da equipe, mas se cala diante de outra alternativa (justamente os trajes originais dos quadrinhos). Fazia parte do esforço do filme em fazer o espectador imaginar aquela situação no mundo real (atitude que as versões para o cinema de V de Vingança, Cavaleiro das Trevas e Homem de Ferro também tiveram). Por estas e outras qualidades, incluindo as cenas de ação, o filme X-Men estimulou outras adaptações de hq's que vão além de um duelo de mocinhos e bandidos, sempre observando as ideias presentes no material original. A questão não é sempre reverenciar quadrinhos ou sua adaptações para o cinema, mas reconhecer quando uma obra do gênero se supera e incentiva a produção de outros títulos no mesmo nível ou ainda melhores, que é o que se espera.

Quando não se pode esquecer

Perto do fim do ano passado, enquanto aguardava o lançamento de Avatar, escrevi sobre como o ano de 1999 foi fértil em produções memoráveis, potenciais cult movies. Clube da Luta, Matrix e A Bruxa de Blair são os principais títulos. Já em 2000, muitos filmes vieram com a ideia de renovação ou modernidade para aproveitar a iminência da nova década e do novo milênio. Começava a temporada de adaptações e remakes, tão valorizada até hoje. O Playstation 2 foi lançado e a safra de jogos para o novo console foi se tornando um campo de ideias para novos filmes.  Terrores adolescentes como Pânico e Lenda Urbana já estavam sofrendo desgaste. E, mesmo longe de ser tão rico como o ano anterior, 2000 trouxe algumas obras memoráveis. Algumas delas servirão de pauta aqui, tanto por nostalgia como para ocasionalmente espantar as moscas do blog.

Das obras memoráveis do ano 2000, possivelmente Amnésia é a melhor delas. Não entendi completamente o filme na primeira vez em que assisti, consegui compreender na segunda tentativa, vi outras vezes para enxergar as pistas do roteiro e as sessões seguintes foram apenas para apreciação, ainda mais depois de visitar o site do filme. A tradução do título é enganosa. Apesar do protagonista, Leonard Shelby, esquecer das coisas, a doença dele é um tipo específico de amnésia, a anterógrada. Ele não consegue formar novas memórias a partir do trauma que causou a sua condição, apesar de se lembrar de toda a sua vida antes do ocorrido. Ele consegue compreender uma situação por apenas alguns minutos, depois esquece. Para dar alguma organização a sua vida, ele registra fatos e confere tarefas a si mesmo através de recados e fotografias. É este o sentido do título original: Memento é uma palavra latina que significa "lembra-te" e também tem o sentido de anotações, lembretes ou qualquer coisa que sirva para lembrar de alguma questão. É o resumo não apenas do dia-a-dia de Leonard, mas do seu propósito de justiça.

A estrutura de cronologia reversa do filme serve justamente para situar o espectador na condição de Leonard, em não saber como aquela cena ou situação teve início. Mas, conforme o filme avança (ou retrocede, no universo da história), passamos a entender o significado das fotografias e anotações de Leonard. A diferença é que podemos concluir se uma pista pode ser falsa ou não apenas pela memória e dedução, enquanto o personagem não pode contar com a primeira e mal pode confiar na segunda, já que ela depende justamente dos lembretes que escreve a si mesmo e nem sempre podem corresponder à verdade. E assim, conforme Leonard entende (ou julga entender) a sua trajetória, a expectativa de uma solução aumenta. E o que se encontra é uma resposta ambígua.

 

É quando a condição de Leonard  vai além de proporcionar uma ótima base para o suspense e toca numa questão mais profunda. O que Leonard busca é mais do que justiça, é um sentido para a sua vida. Se acordar todo dia sem saber onde se encontra já pode ser desesperador, imagina descobrir de novo e de novo possíveis destinos trágicos de entes queridos. E, por mais que seja forte o laço afetivo, ele depende tanto da memória como de instinto amoroso para se manter, talvez até mais. Como "saber" o que sentir se não se sabe o que aconteceu nos dias anteriores? Abraçar alguém de quem carrega boas lembranças, mas talvez esteja te traindo atualmente? Ou machucar um desafeto antigo, mas que agora busca te ajudar? Não é à toa que em algumas cenas Leonard, através dos lembretes, busca orientar não somente o próprio raciocínio, mas também os sentimentos. E como será este sentimento, se você sabe que o manipulou, mesmo que não se lembre de como o fez? Ele se torna mais natural por isso?

Desta forma, as atitudes de Leonard podem indicar tanto que ele encontrou uma forma de lidar com a sua doença ou então que ele evita desesperadamente arcar com as consequências dela. E, mesmo que nossa memória funcione perfeitamente, Leonard avisa que podemos distorcer nossas lembranças de acordo com o contexto do acontecimento. A mesma comida pode ter um sabor diferente para uma pessoa alegre e outra triste. Leonard considera isso uma vantagem na sua busca. Já os espectadores entendem que é mais um esforço dele de se concentrar em se manter ativo. E não se pode condená-lo, porque não saberíamos se nossas atitudes seriam diferentes na mesma situação. Principalmente porque lembrar ou esquecer são ações que não estão inteiramente dentro do nosso controle, mas ainda são melhores que depender somente de recados e fotos.

"Eu tenho que acreditar num mundo fora da minha própria mente. Eu tenho que acreditar que minha ações ainda têm sentido, mesmo que eu não possa lembrar delas. Eu tenho que acreditar que quando meus olhos estão fechados, o mundo ainda está lá. Eu acredito que o mundo ainda está lá? Ainda está lá fora?... Sim. Todos nós precisamos de espelhos para lembrar de quem nós somos. Eu não sou diferente."

Leonard Shelby

Escuridão, câmera, reação

Sendo impossível fugir da comparação de Atividade Paranormal com A Bruxa de Blair, o melhor mesmo é investir na análise das semelhanças e diferenças entre os dois trabalhos, começando pela natureza dos bastidores. A primeira e mais evidente característica é o fato de serem filmes de terror produzidos a um custo extremamente barato para os padrões de Hollywood e, apoiados em uma intensa campanha de marketing pela internet, arrecadarem uma bilheteria milhares de vezes maior que seus valores de custo. A segunda semelhança é a utilização de uma câmera digital, de uso doméstico, registrando momentos cotidianos e, com isso, inspirar realismo à trama e justificar o baixo orçamento do filme. A terceira característica em comum também reflete os valores modestos das produções: a contratação de atores desconhecidos atuando praticamente em um único cenário, reforçando ainda mais os contornos realistas das filmagens, supostamente encontradas após os eventos mostrados na tela.

Quanto ao enredo, há também algumas analogias. Em ambos os filmes, é possível ver os personagens inicialmente em momentos descontraídos até desabarem de tensão com os perigos do ambiente. Mas, ao contrário de filmes neo verité como [REC] e Cloverfield, onde as pessoas subitamente se deparam com uma ameaça a ser registrada pela câmera, os personagens de A Bruxa de Blair e Atividade Paranormal inicialmente demonstram curiosidade e interesse pelo mal em questão e procuram saber mais sobre ele. Mesmo alertados por coadjuvantes para não provocarem a tal entidade maligna, eles, por curiosidade ou desrespeito, insistem em pesquisar e querem tudo registrado nas câmeras. Nos dois filmes também é possível ver ocorrências inexplicáveis que gradualmente vão adquirindo contornos sobrenaturais até se configurarem como ameaças físicas e reais. Pequenas esculturas de madeiras em A Bruxa de Blair ou um objeto fora de lugar em Atividade Paranormal são eventos sem importância na hora que surgem, mas agem como prenúncios de aflições cada vez maiores, provocadas por um ser que nunca é mostrado, apenas insinuado.

Aliás, este é o mérito de ambos os filmes. Mostrando seus protagonistas como pessoas curiosas, depois hesitantes e, por fim, desesperadas com as hostilidades sofridas, as duas obras investem em um estado de tensão cada vez maior à medida que os personagens começam a discutir entre si (embora nunca deixem de filmar) e não conseguem entender a natureza da ameaça que os cerca, ainda que ela esteja cada vez mais perigosa. Durante o dia, é possível ver como estão cansados, confusos e com medo da noite. E justamente durante a noite os filmes entregam os momentos mais assustadores, pois é quando as entidades antagonistas costumam agir: quando os personagens mais vulneráveis, estejam acampados em uma barraca ou dormindo na cama. E os espectadores estão acompanhando todos os momentos, também ignorando o que pode acontecer ou a razão do que pode acontecer, mas sabendo desde o início que a tendência é piorar.

Mas também há diferenças importantes entre os dois filmes. Como foi lembrado em um texto anterior, A Bruxa de Blair foi pioneiro no uso da internet para estratégia de marketing, além de investir fortemente na divulgação de que se tratava de acontecimentos verídicos. Por isso, além da internet, também foi importante o boca-a-boca daqueles que assistiam ao filme e comentavam o terror que os estudantes atravessaram antes de desaparecerem naquela floresta. Já Atividade Paranormal, em tempos de internet banda larga, dominada por Google e YouTube, apadrinhado por Steven Spielberg e, principalmente, lançado numa época pós-A Bruxa de Blair e outros filmes de estilos semelhantes, soube exatamente como ser promovido. Não é à toa que, em todas as matérias sobre o filme, sempre é comparado ao filme de 1999. Mais dados podem ser vistos aqui.

Além do uso mais consciente do marketing pela internet, há também diferenças fundamentais no próprio roteiro dos dois filmes. Embora ambos tratem de pessoas comuns munidas de uma câmera enfrentando uma adversidade que não compreendem, num clima de tensão e nervosismo cada vez maior, o tratamento dado aos personagens difere consideravelmente de um filme para o outro. Em A Bruxa de Blair, são três estudantes de cinema que são colegas, mas não exatamente melhores amigos, perdidos em uma floresta da qual não conseguem sair. Exaustos e com fome, não demora para que comecem a brigar entre si, embora se agarrem uns aos outros por saberem que não há mais ninguém por perto. Já Atividade Paranormal apresenta um casal de namorados bastante unido, morando em uma confortável casa, recebendo a visita de amigos. Ou seja, enquanto A Bruxa de Blair também angustiava por mostrar personagens de personalidades diferentes entrando em conflito e isolados em uma floresta, Atividade Paranormal não consegue obter o mesmo efeito de divergência e claustrofobia  simplesmente porque fica evidente que os seus protagonistas já tem uma dinâmica estabelecida e podem pedir ajuda a qualquer momento. Mesmo que em determinado momento alguém diga ao casal que sair da casa não resolveria o problema, é de se supor que, diante de evidências cada vez mais fortes de perigo, o instinto básico é abandonar o lugar e pedir ajudar para alguém confiável.

Outro detalhe é o uso da câmera. Em A Bruxa de Blair, fica claro que a estudante de cinema insiste em gravar todos os momentos como uma maneira de se manter tranquila, de não se entregar ao desespero, como se olhar através da lente fosse uma prova de que toda aquela situação é uma ficção que acabará em algum momento. Aliás, é justamente por este motivo que, em determinada cena, a estudante é filmada por um revoltado colega, que profere um humilhante discurso enquanto manuseia o equipamento para não perder nenhuma lágrima da jovem. O rapaz de Atividade Paranormal, por sua vez, demonstra um interesse quase infantil pela câmera, apesar da namorada reprovar fortemente a ideia (o que não a impede dela mesma filmar quando o namorado está ocupado com outras coisas referentes às atividades paranormais).  A câmera acaba se tornando um personagem próprio, já que, ao contrário do que aconteceu com os estudantes na floresta, ela registra momentos que os personagens não presenciam. A câmera passa a ser o olhar apenas do espectador. Talvez seja este o motivo de constatar que A Bruxa de Blair é mais eficiente na construção do clima de terror e tensão ao longo da narrativa, enquanto Atividade Paranormal se sai melhor com o medo provocado em determinados momentos: a importância de manter um equilíbrio entre o que os espectadores e os personagens do filme conseguem visualizar ao mesmo tempo e o que apenas um dos lados enxerga de fato. O poder de insinuar, de sugerir, de nunca mostrar explicitamente é a base de um temor humano básico: o medo daquilo que não se compreende, apenas o bastante para saber (ou imaginar) que ele tem a intenção de fazer mal.

Para alcançar as nuvens

Assistindo ao documentário O Equilibrista, eu me fazia a mesma pergunta criticada por Philippe Petit em determinada cena do filme. "Por quê?". Qual o motivo para andar sobre um cabo suspenso entre as torres do World Trade Center? Sem nenhum equipamento de proteção, apenas contando com a própria habilidade de equilibrista. Petit viu a notícia da inauguração do maior prédio do mundo (naquela época) e criou sua obsessão. Não diz a razão e até provoca a psicanálise ao afirmar apenas que sempre gostou de escalar coisas. Talvez esta aparente falta de preocupação em entender a si mesmo faça parte do seu magnetismo, porque é necessário saber cativar as pessoas por meses para ajudar num plano tão arriscado. Afinal, montar o cabo é a última parte do processo. É preciso conhecer a estrutura do prédio, enganar a segurança, saber como transportar o equipamento. E tudo isso para um homem brilhar sozinho, equilibrado sobre um fio, mais de 400 metros acima das ruas de Manhattan.

Dito desta forma, não há como não se perguntar por que Petit e seus companheiros fizeram aquilo. Sim, é estarrecedor o momento em que o equilibrista olha para baixo e percebe que chegou o momento de tirar o pé de apoio do telhado e começar a caminhar sobre o cabo. Ou quando decide olhar para baixo e vê a multidão fascinada. De certa forma, Petit carrega um traço heróico por ser firme no seu objetivo (nem que para isso tenha que desrespeitar a lei), desafiar a morte e, no fim, viver uma experiência que nenhum de nós jamais sentirá: estar no topo do mundo moderno, olhar para ele e fazer com que ele olhe de volta. Sim, é invejável. Não apenas a façanha em si, mas o planejamento e envolvimento dos amigos: as discussões, os disfarces, os esconderijos, os temores. Não é à toa que o filme é narrado num ritmo acelerado, como se fosse um assalto a banco. Mas, em vez de se questionar se não estaria ajudando uma pessoa querida a ir para a cadeia, um personagem confessa diretamente seu dilema: "não queria colaborar na morte de um amigo".

E isso leva ao ponto central do desafio do equilibrista: o risco de morrer fazendo tudo valer a pena, mais até do que a admiração das pessoas. É uma ótima história, mas... e se Petit caísse? De um herói louco veríamos apenas um maluco idiota, marcando a primeira tragédia do World Trade Center. Ao mesmo tempo, Petit afirma que seria uma morte linda, pois estaria realizando o sonho de sua vida. E isso não seria cruel ao ponto de implicar na morte de outras pessoas. Coragem ou loucura de reconhecer seu sonho e dar tudo para realizá-lo? Não aceitar apenas os custos das etapas antes do feito, mas o que acontecerá após a sua concretização. A façanha de Petit custou alguma coisa de seus relacionamentos. Mas ele não se arrepende. Talvez isso seja o mais bonito do personagem, mesmo não sendo o mais importante. O filme é claro quanto a isto. Ver um homem se equilibrar entre os dois maiores prédios do mundo e seu sorriso de satisfação equivale a um mito moderno que pode ensinar o valor da perseverança e o prazer de uma realização pessoal. É uma leitura carinhosa de uma ideia insana que, felizmente, teve um bom final.

(pode) Ser ou não ser

"Um jovem usando uma máscara de gás transita em uma cidade vazia e cinzenta"

É a sinopse do curta-metragem Quarto de Espera, resultado de um trabalho de conclusão de curso da PUC-RS no ano passado. Já ganhou alguns prêmios e vem sendo exibido em festivais pelo Brasil. Apesar de ser normal neste tipo de espaço aparecerem histórias bastante subjetivas, em formato experimental, de conteúdo impreciso, achei difícil o filme usar seus 12m30s apenas para mostrar o tal homem da máscara caminhando por ruas desertas e sem cor.

De fato, outras coisas acontecem. Outros personagens aparecem. A fotografia e produção da cidade vazia são impressionantes. Ao final do filme, muitas questões ficaram em aberto. Por que alguns personagens agem daquela maneira? Qual a razão de alguns confrontos? O que a a máscara de oxigênio representa? E o homem do aspirador de pó? Na sala, comentei que o estilo do filme lembrava o David Lynch: uma história surreal, geralmente de aspecto sinistro, que nunca fornece uma conclusão imediata (e muitas vezes, sequer  plausível). Lá com os meus botões, imaginei algumas interpretações do filme. A máscara - que imediatamente me lembra o vilão Psycho Mantis, do jogo Metal Gear Solid - seria uma representação da perda gradativa da humanidade do protagonista. O formato dela lembra algum animal, uma mosca, ou até um rosto alienígena. A respiração é ruidosa e pesada, lembrando barulho de máquina. O protagonista, ao seu modo, tenta manter a ordem local. Talvez a máscara fosse um símbolo de poder ou uma consequência do fato da cidade estar vazia. Ou apenas o resultado de mais um confronto.

Quando o diretor subiu à mesa de debates, vieram as perguntas. É um mundo pós-apocalíptico? Era uma leitura, mas também podia ser o mundo atual. Ok. Por que as pessoas entravam em confronto? Não havia uma resposta definitiva, mas ele gostava de pensar que era por simplesmente não conseguirem mais conversar. Certo. E os outros personagens, também peculiares, que faziam? Eram da cidade, passavam por ali. Muito bem. E a máscara industrial de oxigênio, o chamariz do filme, o aspecto mais instigante da história, como ela surgiu no roteiro? Bom, o personagem poderia não estar usando máscara alguma, mas o seu uso poderia ser um efeito da poluição do meio ambiente. Poderia...

Saí da sala lembrando de uma declaração da sobrinha do diretor Alfred Hitchcock ao making-of de um de seus filmes. Disse que, durante suas aulas de cinema, quando os professores passavam algum trabalho sobre o mestre dos filmes de suspense naquela época, ela ia pedir ajuda do tio. Ao apresentar as discussões e conclusões dos professores, fornecendo interpretações sobre muitos aspectos de seus filmes, a moça escutava do diretor: "de onde vocês tiram essas coisas?". Então ele dizia que não era nada daquilo que estava querendo dizer. Quando ela entregava o trabalho, recebia a avaliação "bom, mas incompleto". E Hitchcock, sem poder fazer muita coisa, apenas dizia que sentia muito.

É prazeroso descobrir as pistas e simbolismos de um filme, principalmente quando eles não estão muito evidentes - como em muitos famosos filmes europeus da década de 50 e 60. É até divertido. Alguns são exemplos clássicos da escola, como a crítica ao modelo fordista e as considerações sobre o cinema falado em "Tempos Modernos" ou o poder da igreja e o impacto da escrita em "O Nome da Rosa". Mas há alguns filmes que têm cenas que simplesmente não fazem sentido aparente e é preciso forçar a imaginação e a memória para entender o seu significado ou então aceitar que o objetivo não é fazer sentido algum mesmo. E ainda assim, é possível continuar tentando entender, mesmo com a sensação de estar procurando pêlo em ovo (ou fazer papel de idiota). Sempre lembro de 2001 - Uma Odisséia no Espaço nessas horas. O mais recente exemplo foi o brasileiro Mistéryos. Mas, ao contrário do filme de Stanley Kubrick, esta obra não faz esforço algum para ser memorável. Se fez, a resposta saiu errada. De qualquer forma, mesmo que não compreendamos os objetivos, referências e metáforas do filme, ainda é muito bom quando surgem dúvidas que fazem pensar. E é melhor ainda rever o filme e descobrir novas evidências: somente mês passado reparei na cena em que o filho do protagonista de Corpo Fechado assiste ao desenho "Meninas Superpoderosas", uma paródia de superheróis. E superpoderes são um dos temas do filme. Tenho quase certeza de que não foi à toa. Quanto mais sutil, menor a certeza. E mais agradável a sensação de perceber pela primeira vez.

Trilha da periferia

Qual é a graça das festas de aparelhagem em Belém? São feitas em lugares apertados para o público presente, servindo de ponto de encontro para gangues e garotas de programas, palco de costumeiras brigas oriundas de muito álcool e pouca paciência, ouvindo a batida repetitiva do tecnobrega, produzida em um sonoridade absurdamente alta, acompanhada de luzes, coreografias e figurinos constrangedores para letras sobre sexo casual, geralmente denegrindo a imagem da mulher, eco dos bailes funks das favelas cariocas. É um espetáculo exagerado, cafona, com uso e abuso do ridículo e da pobreza como principal chamariz. Qual é a graça? A resposta parece evidente, mas há quem também ache lastimável jovens fantasiados de Naruto ou Power Ranger, milhares de pessoas se esmagando para acompanhar uma corda atrelada a uma imagem sagrada para a religião católica ou o fato de 22 homens disputarem a posse de uma bola durante noventa minutos. Mais do que o argumento de que "gosto não se discute", o sucesso de um evento ou fenômeno (ou manifestação sócio-cultural, para ser mais enjoado) reflete o contexto onde surgiu, implicações da época e de um cenário maior. E é esse o melhor do documentário Brega S/A: numa linguagem de videoclipe, mostrar o funcionamento do tecnobrega, suas regras, seus atores, todos ligados numa teia complexa demais para ser chamada unicamente de "lixo musical".

O tecnobrega faz sucesso porque é fruto da independência oferecida pela pirataria. Sem a necessidade do apoio de empresários ou gravadoras, os músicos desse estilo gravam e copiam seus próprios cd's (usando programas baixados ilegalmente pela internet) e usam o comércio dos camelôs para a distribuição. Se os camelôs vendem bem, a música se torna conhecida e as chances de fazer um show aumentam. E as apresentações precisam mais que playback: precisam se identificar com o público e impressioná-lo. Por isso as letras rudes falando sobre sexo rasgado e diversão (sempre entrecortadas pela voz do dj mandando abraços e recado para alguém), por isso o uso de luzes e pirotecnia nas aparelhagens. Como um dos personagens mais interessantes do documentário diz: "é uma válvula de escape (...), nosso público é o cara do comércio, o camelô, o trabalhador braçal que carrega 50 sacos de cimento e ganha 5 reais". A impressão é que, quanto mais os aparatos e ferramentas utilizadas fugirem da normalidade, maior a catarse.

O mais interessante é ver como o tecnobrega é um movimento de origem e destino semelhantes: as camadas mais baixas da sociedade. Do estúdio precário e caseiro, passando pelos camelôs cobertos por lonas azuis, até as multidões atingidas pelas incessantes batidas do estilo, o que se vê são pessoas que não de vangloriam do que fazem, apenas seguiram um caminho para garantir a sobrevivência. Um trabalho, sem orgulho, sem vergonha. Ou seja: além da popularização da internet, a desigualdade social e atraso do poder público também são fontes do tecnobrega, que, além de diversão sonora, também produziu comunidades próprias, com seus subgrupos e disputas. Ainda não se sabe se foi intenção dos realizadores Vladimir Cunha e Gustavo Godinho não dar muita atenção a este desdobramento, deixando-o mais como uma conclusão a cargo do telespectador do que como uma hipótese a ser trabalhada pelo filme. Mas não foi ruim, já que o foco do trabalho é sempre explicar a organização do estilo musical. Investir em argumentos sociológicos e acadêmicos, embora pudesse ser enriquecedor, não fez falta.

Mas fez falta mostrar mais o lado negativo da pirataria. Aliás, uma dúvida: pode ser considerado pirataria se não se registra os direitos autorais e o próprio autor distribui o trabalho sem se preocupar com os lucros pelas reprodução da música? Por exemplo, a banda baiana Djavú faz sucesso regravando músicas sem registro legal do tecnomelody paraense, enquanto os autores não ganham nada com isso. Onde a lei autoral pode ajudar? Ou tudo se resume a uma questão de (falta de) ética? Mostrar a violência da polícia enfrentando os camelôs não é suficiente para ilustrar os problemas da pirataria, principalmente porque os policiais, justos ou não, estão amparados pela lei. O comércio ilegal faz mais do que fomentar o acesso das classes mais pobres à músicas e filmes piratas. Os camelôs expõem suas justificativas, o outro lado poderia ter a chance de fazer o mesmo.

Porém, se for confirmado, uma versão estendida anunciada estará disponível para download no site da produtora Greenvision. Talvez dê mais atenção ao aspecto ruim da pirataria. Se não der, contudo, o resultado já visto vale de qualquer jeito, principalmente ao se levar em conta que os diretores pagaram tudo do próprio bolso e amargaram boas dificuldades financeiras, já que nenhuma empresa local se interessou em bancar um projeto sobre tecnobrega. É de pensar se consideraram um trabalho sobre "lixo musical", desconhecendo ou fechando os olhos para todas as questões importantes que permeiam tal manifestação. Nestes casos, é sempre bom lembrar: não se trata apenas de juízo de valor artístico ou cultural. Trata-se de fatos interligados ao cotidiano de uma cidade e, por isso, pode afetar a muitos, fãs de tecnobrega ou não.

Ego e estilo

"'O que você é?' Foi isto que aquela mulher me perguntou. Sou algum tipo de fantasma? Eu ainda me mexo. Ainda respiro. Ainda estou vivo." Esta é uma das falas em off do protagonista do filme The Spirit. Lendo tal frase como exemplo, quem gosta dos quadrinhos do personagem faz uma ideia ruim sobre sua adaptação para as telas. Spirit não é um fantasma e não tem dúvida alguma sobre sua natureza mortal (ainda mais por ser um detetive constantemente envolvido em brigas e tiroteios); raramente faz perguntas a si mesmo sobre outra coisa além do seu trabalho; não demonstra um raciocínio filosófico e melancólico como faz crer a frase acima. E os mais aborrecidos farão a advertência de que leitores não têm acesso aos pensamentos íntimos do detetive: poucas vezes um personagem da série faz uma narração em off da história apresentada, e Spirit não está entre eles.

Narração em off é um recurso comum em filmes noir, gênero do qual o quadrinhista Frank Miller é fã (Sin City é a melhor prova de sua admiração). Quase todos os seus trabalhos trazem este tipo de narração. É um meio de se conhecer melhor o personagem e de se identificar com ele. Muito comum em quadrinhos. Mas, no filme The Spirit, soa como preguiça e exercício estilístico de Miller. O resultado é ainda pior quando o próprio afirmou várias vezes que estava sendo fiel ao estilo de Will Eisner, criador do personagem. Não foi. O estilo de Eisner nas histórias de The Spirit foi influenciado pela fotografia dos filmes noir da época. Miller foi "influenciado" pelo visual de Sin City, de sua própria autoria.

Por outro lado, quando se observa o tom pastelão do filme, é possível argumentar que Miller fez um deboche da atmosfera pesada do cinema noir, já que o personagem não se leva muito a sério ainda nos quadrinhos. Se esta foi mesmo a intenção do diretor, novamente se revela um recurso pouco imaginativo: Miller foi "acusado" de fazer a mesma coisa com o personagem Batman em alguns quadrinhos (como na série Batman All Star), exagerando na composição violenta e fascista que ele próprio definiu para o herói na hq O Cavaleiro das Trevas. Aliás, o sentimento de proteção que Spirit nutre por Central City no filme tem ecos da visão de Batman sobre Gotham... E Miller ainda disse em entrevistas que "não gosta de mesmice".

The Spirit transparece ser mais uma manifestação de estilo (e ego) de Frank Miller do que uma homenagem às histórias de Will Eisner. E isto leva à questão em saber até que ponto um autor pode querer desenvolver suas próprias características sem sabotar a criatividade no trabalho. A mão de Tim Burton, por exemplo, pode ser sentida em quase todos os seus filmes, o que não o impede de dirigir obras diversas como o remake de O Planeta dos Macacos ou de A Fantástica Fábrica de Chocolate. Já M. Night Shyamalan desenvolveu um certo estilo de criar suspense, mas a insistência em bater na mesma tecla do mesmo jeito levou-o a resultados cada vez piores desde O Sexto Sentido e Corpo Fechado. Estabelecer uma identidade profissional é importante, mas nem sempre é preciso pagar o preço de limitar a criatividade e deixar de surpreender o espectador. 

Claro que sempre haverá casos em que o público deseja ver exatamente o previsto, como as referências de cultura pop de Tarantino ou a forte presença feminina nos dramas de Pedro Almodóvar. São temas onde o autor demonstra talento para desenvolvê-los e, portanto, nada mais natural que se queira ver mais do seu trabalho a partir daquela perspectiva. Mas, Hitchcocks à parte, o melhor é mesmo ter versatilidade sem perder estilo. E uma das melhores coisas que a consagração pública oferece é justamente uma liberdade maior de inovar, de experimentar novos gêneros e métodos aprendidos ao longo da carreira. Todo artista deveria ter isto em mente, em vez de ficar requentando velhas fórmulas por comodismo, convencimento ou medo de ser rejeitado.

Watchmen (ou como se passar cientificamente por um empolgado)

Tirando poeira de um trabalho que já me parece distante:

"Além da linguagem de ambos ser baseada em imagens seqüenciais, um motivo que justifica a crescente produção de filmes baseados em quadrinhos é o potencial midiático que cinema e histórias em quadrinhos possuem: são meios de comunicação de massa que exercem uma atração forte em relação ao público, tendo como principal atrativo a imagem e a forma como ela é trabalhada nestas mídias. A imagem faz parte do processo narrativo em que se desenvolvem as histórias nestas adaptações e também é essencial na formulação de estratégias criadas para vender produtos baseados nos filmes."

Há um grande número de trabalhos abordando as adaptações cinematográficas de quadrinhos. Boa parte deles só conheci depois de apresentar o artigo citado (vivendo e aprendendo...). Houve até um caso de plágio, mas essa é outra história que ainda estou tentando resolver. O fato é que, depois de falar sobre o tema na faculdade e em dois congressos, percebi muita coisa que deixei passar e o quanto ainda poderia ser estudado. Sim, estudado, pois falar a respeito, numa conversa informal de xingamentos e risadas, é uma atividade que eu e alguns amigos nunca deixamos de cumprir.

Cavaleiro das Trevas foi um divisor neste gênero. Não somente por ser a maior bilheteria do ano de 2008, mas por mostrar uma nova definição da abordagem mais humana e realista de um ser fantástico (e, claro, porque também tinha o Coringa em sua versão mais insana e perigosa). O diretor Christopher Nolan nunca escondeu a sua intenção de contar a história do Batman como se ela realmente pudesse ser aplicada no mundo real. E refletir o contexto sócio-político da realidade é algo que as grandes hq's fizeram. Entre elas, duas obras se destacam: The Dark Knight Returns, de Frank Miller, e Watchmen, de Alan Moore.

Watchmen é considerada a obra-prima dos quadrinhos. Não foi à toa que a sua versão nos cinemas gerou grande comoção pelo mundo: quem leu e releu a obra de Alan Moore sabe da enorme complexidade da história, não apenas pelo seu roteiro, mas pela estrutura narrativa. Depois de Cavaleiro das Trevas, a expectativa só fez aumentar.

Watchmen estreou. Tive lá minhas frustrações, embora não soubesse defini-las precisamente. Depois de anos de planejamentos e roteiros, um dos pilares das hqs's finalmente foi adaptado para o cinema em um momento onde os filmes baseados em quadrinhos significam lucro. Adaptado de forma fiel, ainda por cima. Já se pode imaginar os artigos que serão elaborados a partir disso. O lucro, a tecnologia digital, a importância da imagem... Pelo menos é o que consigo imaginar até agora.

De imediato, percebi o problema em comparar Batman e Watchmen. Cavaleiro das Trevas tenta mostrar Batman como se realmente ele pudesse existir além do cinema. Watchmen também parte da premissa de heróis mascarados no mundo real. Mas Batman existe desde o final da década de 30 do século passado. Já teve várias versões, de alegre bom-moço das onomatópeias a sombrio combatente quase fascista. A variedade de histórias e abordagens do personagem dá mais liberdade em suas adaptações, como mostram a série de TV dos anos 60 e os filmes de Tim Burton e Joel Schumacher. Watchmen é um arco fechado, sem derivações ou novas versões. Se isso se revelou uma vantagem em filmes como Sin City e 300, em Watchmen virou um problema. Sacrificar um personagem ou um evento pode comprometer seriamente a qualidade do roteiro original.

E foi o que houve. Mas há de se reconhecer que as falhas nesta parte não superam os acertos: ainda que haja forte quebra da narrativa em certos momentos, reunir as mais de 400 páginas da hq de forma plausível em um único filme deve ter sido um tremendo esforço (principalmente ao considerar a mudança no final). Quanto a situar a história no "mundo real"... Câmeras lentas, violência gráfica, golpes fantásticos que quebram a física são medidas para atrair público, mas dentro da proposta do filme não obtiveram um bom resultado. Guardadas as devidas proporções, lembrou o efeito da "edição de gibi" do Hulk de 2003: o clima dramático do filme é quebrado com efeitos de balões e páginas sendo viradas. Em Watchmen, o suposto realismo (na falta de um termo melhor) vai por água abaixo ao vermos um criminoso ser arrastado por vários metros por um único chute, principalmente quando quem desferiu o golpe deveria ser um herói relutante e fora de forma, apesar de no filme estar confiante e sorridente com a pancadaria.

Mas talvez o principal problema mesmo foi eu ter ficado com a sensação de que o diretor sacrificou muito da coerência em nome da fidelidade. Literalmente, ele tentou dar movimentos e falas aos quadrinhos, colocando numa roupagem mais moderna (o que até deu certo com o Coruja, mas terrivelmente errado com o Ozymandias). O problema nisso? A resposta é óbvia, mas encobre outras camadas: quadrinhos e cinema são mídias diferentes. Transpor a imagem do papel à película pode ter um efeito extraordinário, mas não basta ser somente uma fotografia: ela precisa interagir com outros elementos dentro uma história. A trilogia X-Men se saiu bem nesta última parte (embora ela tenha mesma vantagem do Batman de não ser um arco fechado de histórias).

Uma questão a ser levada em conta é a linguagem própria de cada meio. Emboa eu tenha dito antes o problema de comparar Cavaleiro das Trevas e Watchmen, não consigo imaginar agora um exemplo mais prático do que quero dizer. A cena do Coringa apreciando o vento na janela do carro de polícia funcionou espetacularmente no filme. Dificilmente seria aproveitada nos quadrinhos. O vento, as luzes da sirene, o movimento da câmera, tudo aquilo faz parte do significado da cena, em retratar a personalidade do Coringa, a sua tranquilidade e satisfação em aproveitar o vento mesmo depois da tragédia que provocou minutos antes. Tudo sem utilizar falas. O efeito da cena não seria o mesmo nos quadrinhos.

Já Watchmen aproveita todo o alcance que a linguagem das histórias em quadrinhos permite, como no seguinte recorte no enterro do Comediante (objeto de discussão no Curso de Cinema e Quadrinhos):

Observando todo o quadro, percebe-se que todos os três personagens estão juntos, lado a lado. Por que então separá-los com a linha branca divisória de quadrinhos? Uma possível interpretação é ver como os três personagens, embora juntos no momento, pessoalmente estão muito distantes um do outro, cada um ao seu próprio jeito. Ozzymandias, por exemplo, embora com semblante triste, está protegido da chuva, aludindo ao seu estilo de sempre planejar tudo. Dr. Manhattan, por sua vez, se protege da chuva criando uma aura própria, enquanto assume uma expressão de análise racional em vez de lamentação, ressaltando a sua condição cada vez mais distante da humanidade. Já Dreiberg, com o rosto triste, é atingido diretamente pela chuva, como se estivesse à mercê dela e não pudesse fazer nada, num comportamente semelhante ao que assume até certa parte da história. Além disso, em cada quadro há uma frase, dita pela mesma pessoa (no caso, o padre realizando o funeral). Em vez dos balões de fala do padre estarem ligados, cada frase sai justamente da linha divisória dos quadros, como se cada fala fosse direcionada especificamente a cada um deles, que reage do modo como está sendo mostrado, o que ressalta ainda mais a individualidade de cada um, como peças de um quebra-cabeça que se unem apenas pelo formato e não por vontade.

Como seria esta cena no cinema? Possivelmente, mostraria cada um dos personagens isoladamente, e em cada rosto se ouviria a fala do padre. E só então os três dividiriam a mesma cena, lado a lado. É possível reproduzir exatamente como no quadrinho, mas ficaria no mínimo confuso.

Cinema e quadrinhos têm como base a imagem e a arte sequencial, mas ainda são linguagem diferentes, com tempo de apreciação e interpretação diferentes. Simplesmente dar movimento e fala aos personagens no filme e reproduzir cada detalhe do cenário não é suficiente. Watchmen não afunda neste erro, mas passa perto. É louvável ver que a obra original, afinal de contas, foi respeitada, sem ser deturpada pelos clichês da maioria dos filmes de Hollywood. Ao que parece, isso foi suficiente para a maioria dos leitores da hq. Normal. Mas ainda acho que vale a pena aprender a analisar mais e, assim, apreciar melhor. Embora eu não troque o entusiasmo juvenil pela seriedade acadêmica diante das adaptações de quadrinhos para o cinema, ainda acho que dá pra levar os dois. Enquanto não faço outro trabalho acadêmico, vou ensaiando (às duras penas) aqui no blog. Um dia, quem sabe, acerto. Ou me rendo de vez à empolgação.

Escolha

"Enfim, o filme de gênero é uma forma de expressão coletiva, um espelho voltado para a sociedade, que incorpora e reflete os problemas em comum e os valores dessa sociedade. A crítica de gêneros, por exemplo, considera que os musicais dos anos 30 podem ser explicados como uma fantasia escapista da Depressão; que o filme noir dos anos 40 expressa primeiramente as mudanças sociais e sexuais ocasionadas pela Segunda Guerra Mundial e, depois, a desilusão reinante após o conflito etc"

(A.C. Gomes de Mattos, Do cinetoscópio ao cinema digital: breve história do cinema americano, Editora Rocco)

Não somente o Cinema, mas qualquer manifestação artística direcionada ao consumo em massa reflete o contexto social, político e cultural. Nos quadrinhos, por exemplo, o Capitão América surgiu em 1941, esmurrando Hitler em sua primeira capa. Na literatura, autores como Dashiell Hammett e Raymond Chandler lançavam seus detetives cínicos e desiludidos em romances policias ambientados no final da década de 30, ainda amargurando os efeitos da Grande Depressão.

O diferencial do cinema, entretanto, é o seu alcance: ao contrário dos quadrinhos e dos livros, uma única cópia de um filme pode ser apreciada por centenas de pessoas simultaneamente, além de não exigir alfabetização para o entendimento da obra (não considerando as legendadas, obviamente). Além disso, a produção de um filme é milionária e mobiliza um imenso número de profissionais em sua realização, fazendo os estúdios adotarem todas as medidas possíveis para aumentar a margem de lucros e reduzir a de prejuízos, como qualquer empresa comercial; medidas como, por exemplo, a inclusão de cenas esperadas de romance ou ação (ou exclusão de cenas com forte conteúdo violento ou sexual) para conquistar um público maior.

Os filmes de gênero fazem parte desta estratégia. Se é anunciada uma comédia romântica adolescente, já se tem idéia do que será exibido. Considerando que, após o sucesso de X-Men e Homem-Aranha, os filmes de super-heróis baseados em quadrinhos já constituem um gênero cinematográfico, vem a pergunta: o que caracteriza um filme de super-herói, além da condição de seu protagonista? Grandiosas cenas de ação? Superpoderes? O herói salvando a mocinha e o mundo?

Sim. Com algumas variáveis e exceções, era a regra geral. Até assistir O Cavaleiro das Trevas.

Batman é um super-herói. Não tem superpoderes, mas transmite uma imagem fantástica a fim de causar tal impressão. Uma imagem de medo. Assumiu a tarefa de proteger Gotham City e, para isso, conclui que não pode respeitar as suas leis. Sua figura cresce tanto que inspira confiança receosa e um medo curioso. Até despertar outra figura fantástica que carrega o carta do coringa.

Determinar herói e vilão e suas características mais marcantes faz parte do gênero de super-herói. E O Cavaleiro das Trevas pára de fazer o esperado aqui. Há o confronto dos antagonistas, há cenas de ação, mas num ambiente pessimista, urgente, sem glória, como se a justiça cambaleasse diante do crime, mas nunca caindo totalmente. É um espelho da sociedade (ainda que conte com um morcego vigilante e um palhaço anárquico); da lei não acompanhando a justiça; do mal súbito, inexplicável e adormecido enquanto o homem não chega ao limite de seus esforços. É uma reviravolta no gênero, que o eleva a um novo patamar ao mesmo tempo em que o desconstrói. Não é de se estranhar que o filme receba de muitos veículos a classificação cinematográfica "policial". Mais correto seria drama policial.

Não há crença em milagres ou destino. Não há esperança, mas também não há desistência. Somente há confiança nas próprias ações, e esse comportamento encontra seu ápice nos dois antagonistas, cada um reforçando as próprias idéias diante da figura adversária. Tal reforço inevitavelmente identifica uma ligação entre os dois lados. Como disse a crítica Isabela Boscov, "o mais existencialista dos super-heróis ganha, assim, um adversário que é o seu exato oposto e complemento – um niilista".

Batman se adapta e reage aos desafios que sua metrópole impõe. Gotham City orienta seus passos. O Coringa, por sua vez, realiza o contrário: ameaça e faz a cidade seguir seus interesses até Batman interferir. Uma eterna ciranda que atinge seu clímax perto do fim, justamente quando troca seu compasso: Gotham oferece uma resposta que surpreende o palhaço e Batman antecipa o comportamento da população e faz com que ela siga o seu plano. É quando fica evidente o lado mais humano de qualquer herói ou vilão: sua capacidade de avançar para o bem ou para o mal, controlando sua própria vida para a nobreza ou para a tragédia, arcando com as conseqüências de cada decisão.

"Batman escolheu ser Batman. Nada determinava a sua escolha (...) O que a sua legenda nos diz, e talvez por isso dure tanto, é que o ser humano é cheio de imperfeições e maus impulsos, limitado pela biologia e condicionado por mitos e tradições, mas é livre para escolher o que quer ser. E decidir ser justo."

(Luiz Fernando Verissimo)

Não podemos viver sempre em extremos. Se de um lado está Batman e seu manto negro e de outro está o Coringa vestindo suas cores, a maioria de nós está no meio, vendo a vida em tons de cinza.